Elodie Boutry

Déborder la contrainte. Élodie Boutry fixe avec précision une règle du jeu 1 comme protocole de création. Cette contrainte productive et féconde est mise en relief tant dans son application que dans sa dérogation. Dans un renouvellement constant des règles, à des fins de distorsion visuelle de l’architecture, après le rond, le carré, le cube, les rayures, elle manie ici le trait, l’angle aigu, le triangle et la pyramide comme autant d’outils élémentaires dont émerge le support de sa peinture, à laquelle la géométrie impose une rythmique ludique. Si l’artiste laisse planer le hasard pour surprendre son protocole, il est bien question de mathématique avec les pyramides de Cosmicisme, dont les bases équilatérales, de 4 tailles différentes, sont des multiples de 50. La suite de Padovan génère quant à elle une forme qui s’engendre elle-même au sol et qui pullule en une diversité de tétraèdres élancés dans des directions et des hauteurs différentes. La nature de ses installations renvoie moins à la peinture géométrique et colorée de Frank Stella, François Morellet et à la sculpture radicale de Sol LeWitt, qu’elle n’est intrinsèquement en prise avec son environnement (paysage, histoire, fonctionnalités, circulations). Ce travail in situ nécessite une exploration et une projection fantasmagorique des lieux, avec lesquels l’œuvre tisse des fils par la couleur (camaïeu de l’église Saint-Nicolas-de-Véroce) et la forme (verticalité du massif alpin). Mais, flirtant avec le trompe-l’œil et l’art optique, les installations picturales d’Élodie Boutry se greffent à la fois en osmose avec le lieu et en contraste avec le décor. Plan ou non, si le subjectile comporte des résidus du réel, tout est prétexte à la couleur 2, dans une filiation sensible avec les couleurs découpées de Shirley Jaffe, les harmonies vibrantes d’Ellsworth Kelly et les systèmes colorés de Josef Albers.

Déborder le mur. Élodie Boutry s’inscrit dans l’histoire du grand décor, à l’instar des programmes religieux ou laïcs de la Renaissance italienne, du décor baroque sculptural, jusqu’à Matisse, Klein ou Buren, dans une conception plus politique de l’espace. Dès ses premières peintures murales aux immenses aplats de couleur vive la peinture annihile la cimaise, le cadre et se joue hors-champ de l’architecture, pour créer son propre territoire. Elle déplace l’axe d’appréciation d’une perspective, crée une faille spatiale dans notre perception. Depuis sa création pour L'Art dans les chapelles en 2014 3, la peinture glisse du mur et investit l’espace, le peintre façonne son support et se fait sculpteur. Elle conçoit avec l’ébéniste Guilhem Huynh l’architecture de ses angulaires sur-structures qui facettent la surface de la peinture et amorcent une autonomie vis-à-vis du mur. Invasion polyédrique et excroissance picturale qui interrogent planéité et profondeur, illusion visuelle et volume préhensible. La surface peinte se gonfle, prend de l’épaisseur et de la hauteur. Cosmicisme invite à la contemplation active d’un nouvel horizon.

Déborder le motif. La spatialisation de la peinture élude le motif pour glisser vers la forme. Le « facettage » de la surface renvoie aux premières tentatives d’illusion de profondeur des primitifs italiens, par la forme stylisée du massif montagneux. Une stylisation poussée à l’extrême chez Élodie Boutry qui confère une pixellisation du paysage. Le motif du triangle n’est plus alors qu’un prétexte. Dans ses grandes peintures bidimensionnelles, son geste a priori dépersonnalisé, dans la lignée fulgurante de BMPT, envahit les parois pour abstraire le mur de sa réalité matérielle. L’apparent retrait de l’auteur, derrière la géométrie et l’évacuation du sujet, ne constitue pourtant rien d’une action neutre, au sens où Barthes l’entend 4. La main de l’artiste se manifeste également dans la juxtaposition aux aplats — écrans aveugles — de textures travaillées, frottées ou soigneusement crayonnées, présentes dans ses petits formats papier. La couleur prend matière et le dessin investit l’espace.